从我家到树村路上要花两个小时。我的父母知道树村、东北旺这些地名，有时候我一去就是好几天，只要手机开着他们就放心。父母不喜欢摇滚但他们人好，家里曾经收留无家可归的外地乐手过夜；而来过我家的长头发、红头发、鸡冠头我们家人也早都不放在心上，见怪不怪习惯了。

“但是但是,我给他们放《自由的边缘》就不行他们会把我的腿打断，因为他们没见过真正的树村到那时我也不敢说一直去的是东北旺因为他们也接受不了东北旺任凭我跟他们说舌头、废墟、木推瓜、液氧罐头、木马、暗夜公爵的名字再放痛苦的信仰给他们听说这些都是好同志，过后再说这些全是外地来的没钱的好同志
他们不希望我去过树村的生活他们在发愁谁能养活这些体制外的孩子”
（——改编自左小祖咒《的》）

一

　　 北京电影学院举办独立电影展的时候，孙志强叫我去看放他的《自由的边缘》。没去成。一年多以前采访过志强一次，他与他《自由的边缘》的故事我记忆犹新，《自由的边缘》那时看过一次。电影展评奖分故事片、纪录片、实验片三部分，《自由的边缘》属于纪录片。那两天一个朋友正好在当评委，被一堆良莠不齐的片子弄得痛不欲生。我问志强的这个有没有戏得个奖，他说，悬。
　　 有点扫兴。想到人家其它参展的纪录片水平普遍都高罢，扫兴也没办法。后来电影展突然被关了，不了了之。不过我倒是听到了一些意见，对《自由的边缘》的意见，说它“对不起观众、太前卫、不关心现实……”

放《自由的边缘》的时候，志强身后有俩女的抱怨“实在受不了了”。这定是“对不起观众”的意思。报纸上有人也反映《自由的边缘》“技术上过于粗糙，对观众有点不负责任”。还有人说“光线太暗就不要拍嘛”。我觉得孙志强没什么可辩解的。谁让他那会儿没有DV，拿用家用录像带的模拟摄像机拍呢？可以理解提意见的人不懂摇滚这行（如果自带了灯光，就不是你看演出而是演出看你了），但是拍片子就是一个创作与克服困难的过程。孙志强总不能跟观众解释当时穷到没有录像机，每次拍了东西还要到别人家去看罢。
　　 《自由的边缘》字幕做得糙也怨不了别人。连篇的错别字就不说了，每个人物出现的时候也没有字幕介绍。虽然痛苦的信仰、废墟、夜叉、木马、舌头、诱导社都是有名的地下乐队，���他们三年前的样子哪有那么好认？那些不出名的个人就更不用说了。还有孙志强的问话和被访者的回答好多时候都出现在同一行里，中间只有一、两个字距，也没有颜色上的区分。如果你再仔细一点还会发现字幕和声音有一点点偏差。这不仅仅是个技术问题。对细节的把握体现了制片人的艺术敏感与专业精神。《自由的边缘》本来题材就偏门、不容易被接受，若再不把握字幕的传达效果，就变成树村人自娱自乐的东西了。
　　 至于“不关心现实”——“我不喜欢象《自由的边缘》那种对现实不关心的过于前卫的作品”，这话是程青松说的。程青松，电影编剧，中国电影家协会的，《通俗歌曲》上一直有他主持的与年轻电影人的访谈。他曾对被访者说明《通》的读者都是“痛恨虚假、追求精神自由、渴望独立存在的人”。我被他弄糊涂了。他以为《自由的边缘》里出现的人和摇滚乐杂志的读者是两回事儿？痛苦的信仰乐队主唱高虎在《自由的边缘》里他说他在追求“公平、自由、真实”的社会，“这种信仰其实是好多我们这些搞音乐的人精神上追求的东西”。吉它手李豫川说他“自己喜欢的东西和生活状态跟这个社会融不住，不可能象一般人那样上班、下班，不是一般人”。究竟什么叫现实？是不是一般人平时看不到的、不关心的、体制外的就不叫现实？纪录片《铁路沿线》是关心现实的，作者曾经非常诚恳地问过：“开心乐园里看演出的观众，那么激动又撞又喊的，是不是吃了摇头丸？”我在惊诧于对生活如此缺乏想象力的问题后，忍不住要站过来不平一句：究竟是我们不关心现实，还是现实不关心我们？

　二

　　 “毕竟我们还活在这个世界上，这个城市的边缘。”
　　 纪录片中出现的北京著名的地下摇滚乐手聚居地树村、东北旺在北京的西北方，距离市中心约两小时车程。车，公共汽车，就是你花上两、三块钱要坐上将近三十站的那种。如果按北京市内以天安门为中心的环城公路计算，树村、东北旺属于五环以外的农村。因为离“摇滚学校”北京迷笛音乐学校近，98年开始全国各地来的乐手慢慢聚居于此。听好几个乐手说过他们当初是如何非要从老家跑来北京玩摇滚，可来了以后没有一个对北京不失望的。本来，北京不是他们的家，更不是什么摇滚圣地。在老家吃不着的苦，在北京都有机会吃到。

以前光听别人讲麦子（微/主唱）的笑话了，从没想象过麦子在树村的生活是什么样子。原来《自由的边缘》里那个扔了满地磁带的，不知道在镜头面前梳梳头的，藏在被窝里伸懒腰耍赖的人就是麦子。《自》里的麦子仍然很好笑，你也说不上是为什么，可能是他的疯狂和一本正经之间出了点儿时差上的问题。跟其它树村乐手一样，麦子家家徒四壁，不过有录音机，还有一张Curt Cobain的画，剪掉了上半截的可乐瓶子里养着植物，音乐一直响。麦子画画，不知道从哪儿捡来的窗户框就当了画框。画好的画被他一一裱在黑卡纸上，随便地保存着。树村的土路边上，出租车按喇叭催促正跟孙志强说话的麦子赶紧把自行车挪开让条路；麦子跨上载着画框的自行车，车座子挂住了他的花裤腿儿……说实话，你喜不喜欢麦子是一回事，尊重不尊重他是另一回事。看看麦子的生活环境，换成你还真不一定能挺过来。

小刘。刘世有是液氧罐头乐队的主唱，《自》里拍的是他一年前当铁托——而且是著名��铁托——的时候。小刘从大连来的，19岁上的迷笛学校，99年进树村住到2001年末。我可真喜欢他那个乐观劲儿。“看我布置得怎么样？这两天正收拾家呢，挺乱的。”注意到没有，小刘管他租的小屋叫家，这可真他妈感人。在树村租上一间小房子，一个月房租一、两百块钱，经济上压？？并不大，可是能象小刘笑得那么开心的人还真不多。小刘的家挺整齐，墙上挂着大花布。

李豫川，在镜头前有点嬉皮笑脸，结果被孙志强逼问成了《自》里最痛苦的一个。“一个二十四、五岁的人还让家里寄钱，多大的压力呀！”那张脸上，笑容还没来的急去掩盖，痛苦就已经被话语的停顿和眼神的停滞泄露了。看得出他在追求精神与物质的双重独立。对离家来京的乐手们来说，想得到家人的精神支持好象有点奢侈，但很多人都确实得到了家里面的物质帮助。不都是为了追求精神上的自由么，无法选择在父母身边尽一点儿女的责任已经是个遗憾了，痛楚在于不仅暂时无以回报，还要……不多说了，大家都不是孩子了，想起他的表情我伤心。

老张，那个死活不敢看镜头的新疆小伙儿，去上海卖唱了，过些日子还会回来。废墟乐队原贝司手王传江和他女友张丽，去年8月底回新疆结婚，不回来了。王传江走之前我见过他一次，除胖了一圈外跟《自》里面没什么区别。他仍然拥有爱情，废墟乐队也在走上坡路，我不明白他为什么不再回来。但我相信：只要他的眼神和笑容与几年前还没有改变，他就不会放弃一直在做的事情。何况，那就是他的生活方式，是他最好的生活方式。

三

看过《自》之后我们不谈音乐，因为《自》讲述的是音乐背后的东西；也免谈电影，因为《自》做的是影片之外的东西。那谈什么？

我们宁可谈一谈麦子排练室里那支用树杈架着、绳子绑着的麦克风；谈一谈“每一天”酒吧里跟没有差不多的矮小舞台和混乱的演出现场；谈一谈诱导社主唱雷霖与著名铁托大表共享烟酒的私交；谈谈舌头主唱吴吞该不该兼职文字工作，掌握多一点话语权；谈谈废墟主唱周云山用“寻找欢乐”取代“寻欢作乐”的语言特点与他内心那道悲观闸门之间的微妙关系；谈谈是天津的及时乐队还是那调音师傻逼；谈谈树村乐手们夏天的健身娱乐活动——游泳；谈谈高虎、周云山、周胜军（废墟/吉它）、刘世有、吴俊德（舌头/贝司）等人从长发到光头的造型变化；还有那个一边看书一边纹身的乐手；以及树村公厕的茅坑、墙上被撕破的“清理整顿外来人口”的通知……

有些东西能够被人看到就已经实现了它的价值，《自由的边缘》就是。这不是原谅它制作粗糙的藉口，而是去接触它时的起点。除了精彩的结尾，《自》中珍贵的是孙志强虽然在树村、东北旺与乐手们生活多年，但镜头并没有麻木。只要观众的眼睛有主动观察、发现的需要，就能从他的镜头里找到较为宽敞的空间。一部影片的出现，是对制片人和观众的双向观察。有理由要求和相信《自由的边缘II》出现时这两者的素质都有所提高。

第一部北京地下摇滚纪录片《自由的边缘》在去年独立电影展上的遭遇，一定程度上应了王传江在《自》中的那句话:“本身我们这群人的生活方式已经是现在某些人不能接受的了，我们做出来的东西肯定也是他们不能接受的”。约翰·列侬也说过一句话：“��果你不能改变世界，就去改变你自己；如果你不能改变你自己，就去改变世界。”

现实中的同志请不要咬人。不是我们不关心现实，而是现实不关心我们。“我们需要的不是界限，它不能取代我们的一切。”《自由的边缘》只是想让更多人知道，“在中国，在北京，还有很多这样的地下乐队，还有很多这样的人”；他们毕竟存在，生活在北京的最边缘；在精神上，生活在那任何东西都取代不了的自由的边缘。